舞阳贾湖遗址发掘的349座墓葬中，282号墓规模最大，随葬品多达60件，墓主生前的身份非同一般。墓中的2支骨笛，一支在墓主左股骨的外侧，另一支在墓主左股骨的内侧，制作之精良，音质之优美，都堪称贾湖遗址骨笛之最。其中一支骨笛出土时已经断为三截。经专家分析，骨笛并非是入土时折断，而是墓主生前就已经损坏。耐人寻味的是，主人并未抛弃之，而是细心地在折断处钻了4个小孔，用细线连辍，可见墓主人对它的珍爱。

   舞阳骨笛一般长20多厘米，直径约1.1厘米，圆形钻孔都分布在同一侧，一般为7孔，制作规范。有的骨笛上划有等分记号，表明制作之前先经过度量、计算，然后划线，再钻孔。个别笛子的主音孔旁还钻有小孔，专家认为是调音孔，可见制作者已有生律规范的意识，开孔后先要试音，如果音律不谐，再开小孔作微调。

   中国七音阶的形成经过了曲折复杂的历程。那么，世界其他民族是否就没有类似的过程呢？答案是否定的。黄翔鹏先生指出：“世界上无论东、西方的各种民族，只要是远古和古代音乐史料的遗存足以判明其音乐发展情况的，几乎无不采用过五声音阶作为其本民族的调式基础。问题恐怕在于五声音阶和五声音阶的不同；五声的形成过程不同；同样运用着五声音阶而有曲调型的不同；从五声向七声（或如某些东方民族的其他类型的、结构较为复杂的音阶）的发展过程不同。”黄先生以希腊为例加以说明。古希腊的音阶发展，经历了三声音阶（相当于中国的徵、宫、商）、四声音阶（相当于中国的徵、羽、宫、商）、五声音阶（相当于中国的徵、羽、宫、商、角）的过程。可见古希腊的音阶，是以徵、宫、商结构的四度、五度音程为骨干的。古希腊人重视四、五度的谐和关系，而古代中国重视小三度谐和关系。正是这种音阶骨干音上的差别，决定了不同民族的曲调型的差异，从而造成了民族音乐的多样性。

   为什么不同民族的音阶骨干音会有所不同呢？这与不同民族的语言有着密切关系。例如，五行思想诞生后，受到人们的喜爱，因而将万事万物都归纳到五行的框架之中。将五声与五行相配，显然要比用七音配五行合适。另一方面，儒家文化偏爱和谐，表现在音乐中，认为宫商角徵羽五音比较和谐，“二变”出现在乐声中会产生不和谐，因而不太喜欢用变宫、变羽之声。这是民族的的审美意习惯使然。因此，尽管早已有了七声音阶，但古人还是坚持以五声音阶为主。

   《左传》昭公二十五年，子大叔在回答赵简子关于揖让、周旋之礼的问题时说：“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声。”意思是说，各种各样的歌曲，各个地区的民歌，不论用七音，还是用六音，都是以“五声”为主。古代音乐术语以“变”表示低半音，“变宫”表示比宫音低半音，“变徵”表示比徵音低半音。两个变声的出现，表明七声音阶的存在，但并不意味着当时以七声音阶为主，而是将它们作为五声音阶的辅助，其骨干音仍然是宫、商、角、徵、羽。所以，春秋战国时代尽管已经有了七声音阶，但还是使用宫商角徵羽的五声音阶。黄先生认为，中国古代音阶的确立，可能是人们从多于七声或五声的乐音序列中选择的结果，其中有一个简单到复杂，又从繁杂复归于单纯的过程，即“由简单的、不甚稳定的'少'发展到精选的、稳定状态的‘少’。”