琴棋书画，中华传统文化的“四艺”，“琴”居其首。这里的“琴”指的是古琴，又有孤桐、丝桐、瑶琴、绿绮等别称，是中国最古老的弹拨乐器之一。2003年，古琴入选世界非物质文化遗产名录。2015年12月，开封市政府将“开封·大宋古琴文化园”项目列入十个专项行动之“文化＋工艺设计”之一，该项目将在从事古琴的研究、生产、销售、培训、演艺、文化交流的同时，挖掘整理宋乐及宋词文化，以宋代音乐为谱本，恢复宋词雅乐歌舞等。在期待这座文化园早日建成的日子里，让我们先走近北宋的古琴文化。

        琴论

        北宋时期的琴学理论有重大发展。太平兴国年间进士、古琴家崔遵度，王辟之在《渑水燕谈录》中说他“琴德尤高，尝著《琴笺》，鸣琴于室，往往通夕”。范仲淹也说他“得琴之道，志于斯，乐于斯，垂五十年。清静平和，性与琴会”。《宋史》对其《琴笺》全文录入，文中他提出“乐本于琴”的主张：“万物本于天地，天地本于太极，太极之外以至于万物；圣人本于道，道本于自然，自然之外以至于无为；乐本于琴，琴本于中徽，中徽之外以至于无声。是知作《易》者，考天地之象也；作琴者，考天地之声也。往者藏音而未谈，来者专声而忘理。《琴笺》之作也，庶乎近之。”

        对这位“善鼓琴，得其深趣”的琴家，范仲淹曾向他请教“琴何为是”，他在回答时明确提出了“清厉而静，和润而远”的艺术主张，可谓深谙古琴艺术的中和之道。对此范仲淹阐发说：“清厉而弗静，其失也躁；和润而弗远，其失也佞。不躁不佞，然后君子，其中和之道欤。”为此范仲淹认为“治四海先治琴”，并提出“宜建大雅”的审美主张。他说：“圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下，琴之道大乎哉！”他反对后人“妙指美声，巧以相尚，丧其大，矜其细，人以艺观”，把古琴当作“艺”来对待的做法。

        对于琴乐，欧阳修提出“和”是琴音的审美特征，“取其和者，道其湮郁，写其幽思，则感人之际，亦有至者焉”。在《书琴阮记后》一文中，他又提出“在人不在器”的主张：“日奔走于尘土中，声利扰扰盈前，无复清思，琴虽佳，意则昏杂，何由有乐？乃知在人不在器。若有以自适，无弦可也。”

        沈括在《梦溪笔谈》中论述了琴材与琴音的关系：“以琴言之，虽皆清实，其间有声重者，有声轻者，材中自有五音。”提出了琴材的“四善”说：“琴材欲轻、松、脆、滑，谓之四善。”

        著名琴家、高僧则全，是琴僧义海的弟子，其琴论专著《则全和尚节奏指法》继承了义海的传谱，“所传曲调，唯僧则全为之胜”，时称“妙本”。该书依据老师的琴论主张和自己的演奏经验，论述了古琴演奏的指法和不同体裁琴曲的节奏处理，对古琴演奏技法有独到的见解。他在义海关于“急若繁星不乱，缓如流水不绝”的演奏主张基础上，又提出“凡节奏者，或是两字相应，或是两句，或是两段，前后不同。高以下应，轻以重应，长以短应，迟以速应”“密处放疏，疏处令密”，在节奏紧凑、急促之处，要留有余地，在徐缓的节拍中，需注意气势的连接，并举出不同体裁的琴曲进行说明，对于这些手法要结合不同琴曲的主题和风格来运用，切忌“其声一般，全无分别”。

        著名琴师成玉公式对当时京师、江南、两浙琴坛进行了点评：“京师过于刚劲，江南失于轻浮，惟两浙质而不野、文而不史。”主张“质而不野、文而不史”的琴乐风格。在其《琴论》中他提出“简静”“淡”“圆”“和畅”等古琴审美主张，强调弹琴指法的“简静”，追求“气韵生动”；操琴首先要领悟乐曲，“攻琴如参禅，岁月磨炼，瞥然省悟，则无所不通，纵横妙用而尝若有余”“至于未悟，虽用力寻求，终无妙处”。对于古谱，他反对盲目遵从：“古曲罕得，世俗所传杳无明调，至律有不协，声韵繁乱，自当删除，岂可蔽于一曲哉！”主张“参考诸家，择其善者从之”。

        琴史

        古琴文化源远流长，关于古琴的记载也同样悠久，《诗经》《尚书》等古代文献均有涉及。到了北宋，我国历史上第一部古琴史专著《琴史》于神宗元丰七年（1084年）成书，作者是朱长文。

        朱长文字伯原，号乐圃，吴郡（今江苏苏州）人，仁宗嘉公式年间进士，授秘书省校书郎，后以丁父忧去职。哲宗元公式九年（1094年）又召为太学博士，后迁秘书省正字兼枢密院编修。元符二年（1099年）卒。他是著名学者、藏书家、书学理论家，经史、诗文、书法、琴学兼通，著述甚丰，有《吴郡图经续记》《琴台记》《乐圃余稿》《墨池编》《续书断》《琴史》等。

        对于所著《琴史》，他在该书序中说明了原因：“琴之为器，起于上皇之世，后圣承承，益加润饰。其材则钟山水之灵气，其制则备律吕之殊用，可以包天地万物之声，可以考民物治乱之兆，是谓八音之舆、众乐之统也。”所以，“奏之宗庙则祖考来格，用之房中则后妃和顺，作之朝廷则君臣恭肃，教之庠序则俊造成德，施之闺门则长幼咸序。是以动荡血脉，通流精神，充养行义，防去淫佚。至于移风易俗、迁善远罪而不知者，琴之德也”“方当朝廷成太平之功，谓宜制作礼乐，比隆商、周，则是书也，岂为虚文而已”。

        《琴史》史论结合，对上古至北宋时期的琴人、琴事及琴学理论进行了较为系统的论述。全书共六卷，前五卷按人物所处的时代顺序，收入了自先秦到北宋共156位琴人的事迹以及对历代琴家的述评，勾勒出古琴史的基本面貌，其中第五卷为北宋琴家。末卷从莹律、释弦、明度、拟象、论音、审调、声歌、广制、尽美、专言、叙史等11个方面对琴学作了专题论述和理论总结，集中体现了作者的琴学史观、琴乐见解和美学思想。翻阅此书，尧、舜、禹、汤、周公、孔子等古代杰出的政治家和先贤与古琴结缘的事迹，师旷、师襄、伯牙、钟子期等人高超的琴艺，汉高祖、司马相如、桓谭、蔡邕、嵇康、陶渊明、薛易简、宋太宗、崔遵度、朱文济、范仲淹、欧阳修等人的琴事尽入眼底，可谓洋洋大观。

        《琴史》关于古琴艺术的主旨是儒家思想。朱长文视儒家思想为古琴文化的正统，他将古琴文化融入儒家思想的脉络，强调古琴的教化功能和对个人修身养性的重要作用：古琴“作之朝廷则君臣和而治本成，作之乡党则仁义修而人伦厚，作之闺门则父子亲而家道正，作之庠序则师友公式而学艺成，琴之所补岂小哉？是以君子重之”，所以“古之君子未尝不知琴也”。他视琴为“乐道忘忧之器”：“雅琴之音，以导养神气，调和情志，摅发幽愤，感动善心。”为此他提出：“夫心者，道也，琴者，器也。本乎道则可以用于器，通乎心故可以应于琴。”他还提出了著名的“四美”观：良质、善斫、妙指、正心，“四美既备，则为天下之善琴”。

        《琴史》的问世是中华琴学理论独立发展起来的重要标志，对中国琴学史的建设和发展做出了重大贡献。清代纪晓岚在《钦定四库全书总目》中这样评价该书：“凡操弄沿起、制度损益，无不咸具。采摭详博，文辞雅瞻，视所作《墨池编》更为胜之。”

        琴派

        隋唐以前，关于古琴的记载多是写在个别琴人身上，如伯牙、蔡邕、嵇康、阮籍等，琴乐风格也主要以这些代表人物来体现，并没有形成清晰的派别。到了宋代，不同区域的琴人由于师承、交流和习琴过程中所形成的风格不同，从而产生了具有师承渊源、世代相传的琴派。北宋时琴派轮廓已渐清晰，如前所述，成玉公式对当时京师、江南、两浙琴坛进行的点评已经证明，其中最著名的琴派当推朱文济一门。

        朱文济，北宋宫廷琴师，著有《琴杂调谱》12卷（已佚）。朱长文在《琴史》中称赞他：“文济性冲淡，不好荣利，唯以丝桐自娱，而风骨清秀，若神仙中人。”据《梦溪笔谈》载，朱文济是宋太宗的琴待诏，“鼓琴为天下第一”，其琴学传之京师慧日大师夷中，夷中“尽得其法”，又传琴于知白和义海。义海“尽夷中之艺”，传琴于慈慧、元志、梵如、则全，则全传之于弟子照旷，师徒几代，一脉相承，形成北宋著名的琴僧系统，也是中华古琴艺术史上一道奇观。

        上述师徒几人，除朱文济外均为僧人，历史记载零碎而少。夷中为京师僧人，史载散见于沈括、欧阳修的笔下；知白的琴艺散见于梅尧臣、欧阳修的文集；慈慧、元志、梵如的记载更少；照旷是钱塘人，曾云游京师，学琴于则全，以弹奏《广陵散》“音节殊妙”而著称。

        对于知白的琴技，欧阳修在《送琴僧知白》诗中赞曰：“岂知山高水深意，久已写此朱丝弦。酒酣耳热神气王，听之为子心肃然。”并称他能继承夷中的琴艺：“吾闻夷中琴已久，常恐老死失其传。夷中未识不得见，岂谓今逢知白弹。遗音仿佛尚可爱，何况之子传其全。”梅尧臣也在《赠琴僧知白》诗中也赞曰：“上堂弄金徽，深得太古意。”

        义海作为夷中弟子，“尽夷中之艺”。得夷中真传后，到越州（今浙江绍兴）法华山闭门习琴，他“谢绝过从，积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙”，以至于“天下从海学琴者辐辏，无有臻其奥”，他也因而“独以能琴知名”。他弹琴有自己独到的意韵：“若浮云之在太虚，因风舒卷，万态千秋，不失自然之趣。”其琴艺“急若繁星不乱，缓如流水不绝”。沈括曾这样评价：“海之艺不在声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也。”