三

        宋杂剧是宋代各种歌舞、杂戏的统称，也是中国戏曲的最早形式，其源头有三，均离不开开封这一都市。

        一是宫廷优伶表演的政治色彩浓郁的喜剧小品：“俳优侏儒，固伎之最下且贱者，然亦能因戏语而箴讽时政，有合于古公式诵工谏之义，世目为杂剧者是已。”王国维的《宋元戏曲史》第二章《宋之滑稽戏》所列举北宋事例16则，全是宫廷优伶作品，因此说必定完善于京师开封。这一艺术形式由宫廷走向民间，开封东角楼“内中瓦子莲花棚、牡丹棚；里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人。自丁先现、王团子、张七圣辈，后来可有人于此作场”。其中丁先现是宋代最著名的戏剧艺人，即宫廷优伶，在北宋中后期担任教坊使数十年，后在开封瓦子的象棚中从事商业演出，带动了民间戏剧的发展。

        二是民间杂扮。杂扮内容基本是以市民眼光嘲笑农民，“又有杂扮，或曰‘杂班’，又名‘纽元子’，又谓之‘拔和’，即杂剧之后散段也。顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端。多是借装为山东、河北村叟，以资笑谈”，其特点是丑化农民，表现市民眼中的乡野农民之拙朴。杂扮是典型的市民文艺，起源于最早的市民城市宋代汴京。宋徽宗时，瓦肆里著名的杂扮演员为“刘乔、河北子、帛遂、胡牛儿、达眼五重明、乔骆驼儿、李敦等”。金朝遗民杜善夫《庄家不识勾栏》所反映的内容也是典型代表。

        三是诸宫调。诸宫调是大型说唱文学，由多种宫调组合成一首完整的长曲，为后世戏曲音乐开辟了道路，也是戏剧的源头之一，北宋已用诸宫调的曲调来演唱宋杂剧。宋人记载泽州人“孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之”。其具体地点正是开封。吴自牧言：“说唱诸宫调，昨汴京有孔三传编成传奇灵怪，入曲说唱。”耐得翁也指出：“诸宫调本京师孔三传编撰传奇灵怪，入曲说唱。”宋徽宗时期，孟元老载崇宁、大观以来在京瓦肆伎艺中就有“孔三传耍秀才诸宫调”。孔三传创造性地将质朴、率真的民间曲子与以说唱故事为主的俗变、说话、缠令、鼓子词等糅合在一起讲唱历史与现实故事，深受市民与士大夫阶层的欢迎，是雅俗共赏的典型艺术形式。郑振铎指出：“‘杂剧’乃是‘诸宫调’的唱者穿上了戏装，在舞台上搬演故事的剧本，故仍带着很浓厚的叙事歌曲的成分在内。”这两者结合使故事讲唱向戏曲表演过渡，奠定了北杂剧曲牌联套的音乐体制的基础。可以说：“北曲作为一个声腔系统出现，这个历史是从诸宫调开始的。”说唱诸宫调至元代渐趋衰落，但其曲调等重要艺术手段为北方元杂剧所吸收。

        北宋后期酝酿多年的杂剧风起云涌，主要表现有三。

        一是涌现一大批名角。据孟元老所载者，瓦肆中有“张翠盖、张成、弟子薛子大、薛子小、俏枝儿、杨总惜、周寿奴、称心等，般杂剧”。另有露台弟子即民间剧团的艺人，“是时弟子萧住儿、丁都赛、薛子大、薛子小、杨总惜、崔上寿之辈，后来者不足数”。其中萧住儿、丁都赛、崔上寿等是新出现的，表明他们既在瓦肆演出，也应邀外出表演。这些著名艺人是杂剧发展的产物，表明民间演员和专业团体的职业化，也标志着杂剧的繁荣。

        二是演出地点多样。杂剧主要在勾栏里商业演出，“每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣”。瓦肆以外另有专场演出，如宫廷内另有供皇家观赏的杂剧，“每遇内宴，前一月，教坊内勾集弟子小儿，习队舞作乐，杂剧节次”。宫廷内当然也有杂剧演员，又如春季的金明池龙舟大赛皇帝与民同乐，其活动之一就是杂剧演出，“后部乐作，诸军缴对杂剧一段，继而露台弟子杂剧一段”。其中，既有军队的杂剧表演，也有专业团体的表演。民间各类庙会多有杂剧，如每年农历六月二十四的灌口二郎神生日庙会“最为繁盛”，前一日“御前献送后苑作与书艺局等处制造戏玩”，“作乐迎引至庙，于殿前露台上设乐棚，教坊、钧容直作乐，更互杂剧舞旋”。至这天，民间“自早呈拽百戏”，其中有“杂剧”等“至暮呈拽不尽”，显示了杂剧演出的普及性。

        三是有剧情复杂的大型戏。宋徽宗时，开封的杂剧已不是一两个时辰演完的单本剧，而是有大型连本戏连续剧的演出，“构肆乐人自过七夕，便般《目莲救母》杂剧，直至十五日止，观者倍增”。连续七八日的大戏，场次、情节之繁复可想而知，这些都显示着杂剧的成熟。

        中国戏剧就这样在前所未有的环境中呱呱坠地，汴京即是其渊薮。汴京酝酿成的宋杂剧，开启了元、明、清杂戏及现代戏剧的先河。

        四

        北宋汴京不仅孕育了戏剧，而且在其沦落之后相当长时期内对戏剧的成长仍然起到了促进作用。正如有学者指出：“作为一种地域性的历史文化形态，汴京杂剧消亡了。但也正由于战争所引起的动荡与变迁，改变了汴京杂剧在自然发展形态中逐渐向四处渗透的缓慢速度，使它以突变的形式伴随着社会政治结构的急剧变化而迅速转移为南北二端。”那些流散各地的汴京艺人，如同播撒的种子在新土地生根开花。如果说宋室南渡意味着戏剧与汴京割断了孕育的脐带，那么此后的金元时期则是在以其母乳哺育着戏剧。

        金代汴京是当时戏剧的中心，张大新的研究表明：石君宝的《紫云亭》和无名氏的《蓝采和》均以在汴梁作场的诸宫调和杂剧艺人的演出活动为素材，著名杂剧演员梁园秀更被列于《青楼集》榜首等史实，“都明明白白地告诉人们，早在金末，汴京杂剧就因了文人的积极参与而显得生机勃勃，像《拜月亭》、《虎头牌》等贴近现实的‘时事剧’，早在金末就唱红在汴梁城的勾栏乐棚中了”。金代文人董解元根据唐代著名诗人元缜的小说《莺莺传》，利用当时流行的诸宫调形式编写的《西厢记诸宫调》（世称《董西厢》）具有划时代的意义，是北曲体系形成的标志。有学者考证《董西厢》的用韵音系，断定其是地道的汴梁话。那么，这就意味着其产生地当为金朝末期的汴京一带。有学者认为，宋金杂剧成为中华戏剧的母体，古都开封成为名副其实的“中华戏剧之都”。戏曲史家徐朔方就宣称宋都汴京是名副其实的中华“戏剧之都”，“作为北宋的故都，金代的南京，开封应是中国杂剧的摇篮”。

        渐行渐远的东京对于元朝戏剧的影响，主要体现在其贡献故事、提供场景等方面。著名剧作家关汉卿宣称自己“玩的是梁园月，饮的是东京酒”。戴不凡认为，汴梁是“被淹没的戏剧之都”，“汴梁原是戏剧的中心城市（这从《东京梦华录》中可以明显看出来）。（金代）由于历史的经济、交通等原因，宋朝故都、当时中国最大城市之一的汴梁，仍然是个戏剧之都。弄清汴梁在戏剧史上的地位，不但是还历史以真面貌，而且有助于了解戏曲的演变以及金末元初戏剧作家们的一些活动情况。例如，关汉卿虽是大都人，但他一生的主要活动地点恐未必就在北京，而应当是在开封”。

        戏剧史家李春祥从现存的150种元杂剧中初步统计发现，故事背景发生在中州者有60余种，其中发生在开封者35种（一剧故事背景在两地者则择其一地），涉及洛阳及郑州等地者27种，如《王月英元夜留鞋记》即发生在开封。而据伏涤修的统计，元杂剧中汴京是最为常见的故事发生地，在现存162种元杂剧作品中，以汴梁为故事发生地的有39种，接近1/4。“汴梁在元杂剧中出现的频率远远超过汉唐都城长安、多朝东都洛阳、南宋都城临安、金元都城大都，也远远超过东平、真定、平阳等元杂剧创作活动中心地及其所在省份山东、河北、山西。元杂剧频以汴梁为故事发生地，既和元杂剧中包公戏等公案戏的大量涌现有关，也和北宋许多历史人物与文艺人物的广泛影响有关，还和汴梁曾经的政治经济文化中心地位及其深远影响有关。此外，汴梁是宋金杂剧院本的主要形成地，汴梁生活自然会在当时的戏剧中留下印痕，从金院本名目可以看出，许多剧本反映的是汴梁的人和事。由于汴京是对元杂剧作家影响最深的前朝京都，汴梁在元杂剧作品中就具有文化意象的作用。”这意味着汴京的影响从政治、经济、社会等方面的影响，逐渐开始升华到了文化和意识层面。作为杂剧的渊薮之地，汴京是元杂剧的中心舞台，为戏剧的发展做出了新的突出贡献。

        杜善夫《庄家不识勾栏》可谓是元曲名篇，作品以农民进城看戏的角度，将民间口语入曲，体现了以俗为尚的审美追求，保留了古代勾栏的建筑和院本、杂剧的演出情况，为中国戏曲史提供了珍贵的历史资料。其反映的社会年代，通常都认为是元代的情况；反映的地点，有学者认定是元代山东东平，杜善夫“最著名的套曲【般涉调·耍孩儿】《庄家不识勾栏》，是他中年时期在东平做幕宾时的作品”，但无任何证据，未作任何论证。张大新曾经指出：“北曲杂剧是在金政权南迁汴梁后逐渐趋向成熟的，金朝南京（开封）是名副其实的中华戏剧之都。金末杜善夫的《庄家不识勾栏》所描绘的杂剧演出场景，极有可能就是汴京勾栏戏班作场的生动缩影。”笔者研究认为，此假设颇有见地，至少可以说该曲的创作与汴京有着密切关系。

        首先看杜善夫与开封的关系。据宁希元考证，杜善夫生于金章宗承安元年（1196年），21岁时到汴京居住，交诗人元好问等文士并畅游名胜。元好问回忆早年汴游之作多涉及杜善夫，如《去岁君远游送仲梁出山》载：“忆初识子梁王台，清风入座无纤埃。华岳峰尖见秋隼，金眸玉爪不凡材。西园日晴花满烟，五云楼阁三山巅。玉树瑶林照春色，青钱白璧买芳年。”又如《闻歌怀京师旧游》载：“楼前谁唱绿腰催，千里梁园首重回。记得杜家亭子上，信之钦用共听来。”追叙当年与麻革、李献甫一起在杜善夫家里的听歌活动。“杜家亭子”一句，则表明杜善夫在汴京置有宅院安家，这无疑是长期居住的表现。金哀宗正大元年（1224年），杜善夫28岁“仍居汴京”。金代名士李献甫的《资圣阁登眺同麻杜诸人赋》即与麻革、杜善夫同游之作：“高阁凌云眼界宽，野烟碧树有无间。天边孤鸟飞不尽，陪上行人殊未还。魏国几回时事改，汴堤千古夕阳间。愁来重倚阑干望，崧少西头是故山。”金哀宗正大三年（1226年），“善夫自汴京避地洛西”。杜善夫在开封生活了10年之久。金亡后，杜善夫返乡，屡被官方征召不出，以游幕为生。蒙古宪宗四年甲寅（1254年），杜善夫58岁时再次来汴，“金亡已二十年，游故都汴京，反至杞县”，而蒙古定宗元年丙午（1246年），其曾到过燕京。

        重新成为金朝首都的汴京虽处于王朝风雨飘摇的末期，但统治集团却是醉生梦死、粉饰太平，不乏繁华景象。史载：“南渡之后，南京虽繁盛益增，然近年屡有妖怪。”汴京因迁都比过去更繁荣昌盛，只是常有怪异之事。从杜善夫的《朝中措》一词也可以验证其作为大都会的情景：汴梁三月正繁华，行路见双娃。遍体一身明锦，遮尘满面乌纱。车鞍似水，留伊无故，去落谁家？参争奈无人说兴，新来憔悴因他！

        其同游好友元好问也有诗回忆道：“梁园三月花如雾，临锦芳华朝复暮。阿京风调阿钦才，晕碧裁红须小杜。长安张敞号眉妩，吴中周郎知曲误。香生春动一诗成，瑞露灵芝满窗户。”“小杜”即杜善夫，其中可见他们意气相投、诗歌游乐的情景。金朝后期正是戏剧发展的重要时期，杜善夫在汴京10年的熏染，不知流连于多少勾栏、观赏过多少演出。更关键的是，《庄家不识勾栏》的选题和情趣与北宋开封的杂扮如出一辙：“顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端。多是借装为山东、河北村叟，以资笑谈。今士庶多以从者。”杂扮是宋代开封创制的典型市民文艺，以嘲弄农民、逗人嬉笑著称，一般为杂剧之散段。农民不常进城，外地农民更难进京，对所有繁华的景象都是新奇的，更何况对于勾栏这种新生事物，故而最具戏剧性和喜剧感。杜善夫虽然出身于书香门第，但一直生活在山东省长清县清亭乡，初次进京到勾栏看戏时难免会有新奇的感觉，其最早的创作灵感或许就来于此。

        其次从入场费考察。曲中言“要了二百钱放过咱”，这是看戏的入门费用。要明确200文的概念。乾道五年（1169年）南宋使者途经相州（今河南安阳）时，打听到当地“好绢每匹二贯五百文，丝每两百五十文（并六十陌）”。因为铜钱短缺，我国古代长期实行短陌制，所谓60陌即60文当100计算和使用，则一两丝为90文。泰和四年（1204年），“以七盐使司课额七年一定为制，每斤增为四十四文”，即全国统一盐价每斤44文。南宋庆元年间（1195年～1200年），可以用100文会子在临安府买1斤油。那么，200文大致相当于2两多蚕丝和7斤多盐、2斤油的价钱。对于乡下农民而言，花200文看场戏的价钱实在是太高了。即使对勾栏的基本观众——普通市民而言，也是一种奢侈行为。若然，靠收入场费为生的勾栏就无法吸引足够观众，也就无法生存。

        那么，这个价钱是怎么回事呢？事实上，这200文不是铜钱而是纸币。金朝在迁都开封后开始发行纸币交钞，“贞元二年迁都之后，户部尚书蔡松年复钞引法，遂制交钞，与钱并用”。贞祐三年（1215年）后，铜钱禁止流通，纸币与银相兼行用。贞公式三年四月，河东宣抚使胥鼎上言曰：“今之物重，其弊在于钞窒，有出而无入也……故市易多用见钱，而钞每贯仅直一钱，曾不及工墨之费。臣愚谓，宜权禁见钱，且令计司以军须为名，量民力征敛，则泉货流通，而物价平矣。”“自是，钱货不用，富家内困藏镪之限，外弊交钞屡变，皆至窘败，谓之‘坐化’。”等于废除了铜钱，并一直维持到金朝灭亡，而此间出现的200文以及其他钱数都是纸币。金代交钞按面额分大、小两种：“印一贯、二贯、三贯、五贯、十贯五等谓之大钞。—百、二百、三百、五百、七百五等谓之小钞。”200文的一张纸币就是小钞。据贞公式三年河东宣抚使胥鼎的报告：“而交钞每贯仅直一钱，曾不及工墨之费。”如此看来，200文纸币的入场费相当于十余文或数文而已，这比较符合普通民众的消费标准。金朝灭亡后，杜善夫以东平为中心度过了20年的幕宾生活。太宗窝阔台八年（1236年）正月，“诏印造交钞行之”，这也是蒙古政府印造纸币最早的记载。新发行的纸币不会大幅度贬值，这时的普通农民一般不会花费200文去看一场戏。

        总之，杜善夫青年时代长期生活在金朝首都开封，其后又一次游历开封，而这段经历对其影响重大，瓦子勾栏发祥地、聚集地的开封给他留下了深刻印象，创作出《庄家不识勾栏》也就顺理成章了。文艺作品的创作向来是虚实相间，不能完全当作历史实录比照，我们只是指出《庄家不识勾栏》的创作与金朝汴京有着很大关系。

        在中国戏剧演变的历史长河中，汴京是枢纽，许多形式的说唱歌舞艺术如涓涓细流奔向北宋开封，经过融合、点化、提高，汇聚成最早的戏剧河流，完成综合的创造；汴京沦陷后又分成南北两大派继续不断地改进壮大，进入戏剧发展的另一新阶段。汴京作为近代新型城市的先驱和当时世界上人口最多、经济最发达、文化最繁荣的特大都会，具有极强的综合性，是“风俗之枢机”，不断有“奇制”发生，也在不断创新。综合性表演艺术的戏剧在此得天独厚的地方诞生，既是艺术的必然，更是历史的必然。其对后世戏剧产生的深远影响，进一步证明了渊薮地位。凡此种种，可以认定汴京是中国戏剧的发祥地。

        跨界置喙，容有荒唐，期望方家教正为盼。