名导风范“求新求变”
    樊粹庭从“教育家”再跨界到“名导演”，更是信心十足。他常自谦同时又自信地说：“我编戏不如我的导演水平，我是个好导演，我擅长导演工作。”
    这个好导演，敢创新，勇借鉴。
    他导《火焰山》时，为表现烈火热浪，大幕一拉开，就看到天幕上是红色山岩和熊熊火焰，１２个演员穿通红衣服、红帽、红靴，化红脸，肩膀缀红绸，满台翻跟斗，表现热浪翻滚，令人耳目一新。
    戏中，有孙悟空钻到铁扇公主肚里去的戏，咋演呢？他想来想去，在舞台右边安了张木台子，台子上装个一人多高的椭圆形蒙纱景框，观众隔着纱，朦胧看到孙悟空在景框内左蹬右踢翻跟头拽心肝，铁扇公主也捂肚子呼应表演。这种设计前所未有。
    《王佐断臂》是“樊戏”名作，他倾注了很多心血。他要表现王佐沉郁情感时，就做了一个直径近三十厘米的大胡，加强中低音域。
    狮吼剧团乐队的三弦伴奏张伯让说：“樊主任写的词起的韵，听起来挺是味儿。经他设计的唱腔，节骨眼上观众都叫好。有人问这是啥调？我说这是革新调、主任调。”
    樊粹庭常说：“戏就是细，粗针大线缝不出好衣服。”他在排戏时，对重点戏总是反复排，细抠细磨，把戏味排出来，把戏挖足挖够。
    记者在西安采访时，在樊琦家中，看到一本１９５６年的《导演日记》，是樊粹庭在排《李慧娘》一剧时所记。细读日记，我发现，他试图用斯氏理论进行创新，但又碰到许多制约。日记中记载这样一件事，贾似道杀李慧娘一场戏，樊要贾似道坐在椅子上，用手指下意识地弹椅子扶手，用强烈的内心活动表现要杀死李慧娘的愤怒心情。可在舞台上，演员穿戏装化花脸戴髯口，有内心表演观众也不好看清楚。经过试验，樊承认了“内在表演必须与传统程式相互结合、相互补充的表演方法。”
    樊粹庭为导戏，呕心沥血。西安市戏剧研究所专家石兆明曾著文谈及樊粹庭的勤奋：“他编导《汉江女》时遇难题。不料一次外出办事途中，忽然茅塞顿开，他立即奔回寓所，奋笔疾书，一口气写完几场戏，兴奋得在床上翻起跟斗来。”
    “以情感人”“没情就没戏”
    樊先生导戏，经常说：“一个剧，没情就没戏。”十分重视“以情感人”。
    西安市豫剧团团长、名导演朱炜合的父母曾在狮吼剧团工作，他自言是“扒着狮吼剧团的台口长大的”，从小就看樊先生排戏，耳濡目染，对他日后成为导演，起着重要作用。
    他著文回忆了樊先生排《大祭桩·打路》时的事，剧情是黄桂英知道夫婿李彦贵要绑赴刑场杀头，风雨之夜，她逃出家门，赶往法场。
    风雨中，黄桂英迷路，恰遇从未谋面的李彦贵母亲，因为是黄桂英之父陷害的李彦贵，李母也误将黄桂英当成了仇人。黄桂英此时有羞怯、委屈、不知如何是好的心理变化。樊先生要求黄桂英先胆怯地报出身份，而李母在锣声中处于停顿状态，直盯着黄桂英一言不发。黄桂英则惊恐地望着李母，空气似乎要凝固了。一片死寂中，李母炸雷般怒吼“噢——”樊先生要求演员屏住呼吸，从牙缝里迸出：“你——就是——黄——桂——英”几个字，黄桂英惊恐回应。
    “这段戏，演李母的演员一直达不到樊先生的要求，樊先生就亲自跳到舞台上，反复示范。”朱炜合道。下面的戏，是李母突然抓住黄桂英的衣襟，一个耳光打得黄倒在地上，李母举棍便打，黄则满台翻滚。李母直打得自己也无力倒地。
    排演时，樊先生在打与被打者都无力倒地喘息时，激动地跳到桌子上，高喊着，要求李母发疯般地爬向黄桂英，“用嘴咬”、“撕头发”，演员在樊先生“不行、再来”的反复喊叫中，“掏空自己”，把力气与情感都耗尽了，樊先生才满意。
    如此“走心”动情地排戏，“演出时产生了极出色的剧场效果”。
    朱炜合认为：“樊戏风行几十年，至今生命力不减。其戏剧观中，导演观是很重要的组成部分。继承发展其导演艺术，对进一步推动传统戏曲现代化意义重大。”
    河大文学院博导张大新教授则认为：“樊粹庭豫剧改革的文化史意义，首先在于编剧导演中心地位的确立，从根本上改变了旧戏班师徒间口传心授的二维格局，构成了作家——演员——观众链状互动的三维格局，这种具有无穷张力的动态机制的形成，有利于提高豫剧文化品位，激活内部生机，变单纯朴素技艺展演为适应观众需求的弃旧图新。”