在传世的古琴中，宋代的遗存略多于唐琴。然欲求有真实可信的腹款、确是出自名手之作者，亦较为罕见。这是因为在近千年的岁月间为天灾人祸所毁，故幸存至今 者极少；再者，因历年已久，墨书腹款多已模糊，甚至消失，已变成一张无款的琴。故今传世之制作精美、声音佳妙的宋琴，很可能是出自当时名工匠之手，只是不 能确定它是出自谁手而已。就今天的北宋遗存来看，大体上可分为“官琴”、“野斫”两类和北宋早晚两期，今据所见所闻，分别陈述于后。

        （一）北宋早期的“官琴”与仿唐之作

        北宋最早的“官琴”为“虞廷清韵”，于1955年夏在上海琴家吴振平先生斋中所见。琴为伏羲式，桐木斫，黑漆。琴背现鹿角灰胎，发蛇腹断纹，在长断纹间现 细小牛毛纹。圆形龙池，长圆凤沼，其项腰上下边际楞角皆为圆楞。从背面看，其形制风格、断纹特点、池沼规模俨然是一张唐代制作，惟觉长短宽厚略有过之。池 上刻有行书“虞廷清韵”四字，池下刻行楷一行为“复古殿”三字，再下刻大印一方，篆九叠文“御书之宝”四字，池之左右并刻有南宋周必大的长题。池内刻隶书 腹款“开宝戊辰”四字，书体镌刻皆古穆自然，腹款格式位置与中唐官琴“大圣遗音” 完全相似。开宝戊辰为宋太祖赵匡胤建国的第九年，琴为改元开宝时所造，故名“虞廷清韵”。可惜这张仅存的、北宋最早的官琴，在流传中重修时不幸为劣工所 毁，琴面及两侧的漆胎断纹被完全去尽易以新漆，光亮如新，遭到了极大的破坏。复古殿为南宋临安所建殿堂，由此可证此琴曾藏南宋禁中。至于此琴的流传，据民 国二十五年（1936年）刊行的《今虞琴刊.古琴征访录》所载，“虞廷清韵”当时在苏州琴人吴兰荪手中，并写明琴的尺寸为今尺三尺七寸长，广六寸半 （122.5厘米x22厘米），声音洪亮松古。其后为收藏家叶恭绰所藏，据所著之《遐庵谈艺录》云，该琴得自吴门，后赠与琴人徐少峰，徐居沪上时犹夜夜弹 之，声音达于户外。如是，则吴振平得此琴于徐氏可知矣。今吴振平先生已故，所藏之琴亦已分散，这张最早的北宋“官琴”不知流落何所了。

        此外，北京曾有一张北宋的仿唐琴，据民族音乐研究所工作人员介绍，在20世纪50年代初，琉璃厂琴肆“蕉叶山房”张莲舫售出古琴一张，为伏羲式。琴的制作 风格、漆色断纹、铭刻印章无一不与原锡宝臣所藏、杨时百《琴学丛书.藏琴录》中誉为鸿宝的至德丙申款“大圣遗音”琴相同，而腹款所刻则是宋代年款。由于声 音欠佳，主人乃请张莲舫为之剖修，修毕声音仍无改变，因不为藏家所重，乃被该研究所原值易得，竟以假古董目之，遂作为礼品赠与来访之某国王后了。传闻如 此，故不知其腹款之具体年代，但据所述情况分析，它确是一张仿唐宋琴，故腹中有宋款，并不是什么假古董，犹如宋宣和的“大晟”钟，它完全是按照出土的春秋 宋成公 钟仿造的。以此类推，或者这张宋仿唐琴“大圣遗音”可能就是“大晟乐”中的一张“官琴”。今天这张琴虽然已经漂洋过海流落到外国，不能再看见了，而锡宝臣 旧藏的“大圣遗音”琴还在，且被民族音乐研究所的许健先生错误地当做故宫博物院藏品，刊印于所著之《琴史初编》插图之中，故今日典型犹在，仍可识其大略。

        传世宋琴中，具有唐琴形制特点之作，至为稀少，它们虽然极似唐琴，而形体略宽大于唐斫，徒有蠢笨之象，而无亭匀之美，与唐琴相同之作，往往音韵欠佳，不堪下指，非经高手调音重斫，声音是不能有所改善的。具有唐琴特点的宋代官琴大体如此。

        （二）北宋早期的“野斫”

        两宋民间的制作，则开创了与前代不同的风格，使底面上下楞角整齐，琴面由圆厚逐渐向扁薄发展，多选旧材制作，音量多大逾唐制。这一变化过程一直延续到南宋后期，又有新的发展。
在传世古琴中，可以作为北宋早期野斫典型器的琴约有两张。其一为四川博物馆所藏之“石涧敲冰”，为凤嗉式，与晚唐宫琴“独幽” 相似，髹黑漆栗壳色多处，鹿角灰胎，发小蛇腹断纹，琴面弧度圆厚，通长122.3厘米、肩宽19,9厘米、尾宽15厘米，琴背作长方池沼，池上刻行书“石 涧敲冰”四字，池下刻大印一，篆“玉泉”二字，池内未见腹款，馆藏登记为元耶律楚材旧藏，未知所据。其“玉泉”大印与原古物陈列所之热河行宫旧藏长安元年 款“万壑松涛”琴背所刻者相同。此琴虽然是仿晚唐“独幽”之作，但项与腰之上下楞角毕具，有宋琴的特点，绝无唐琴做圆的痕迹。就琴面弧度、髹漆工艺、隐起 剑锋的断纹来看，是为北宋早期出自名手之作无疑。

        另一张是“雪夜钟”，为北京琴人姜柏年先生旧藏，在40年代中期蕉叶山房张莲舫定为唐琴野斫，以善价售与姜氏。琴为仲尼式，通身发蛇腹间冰纹断，重修时将 断纹剑锋磨平，黑漆器出栗壳色漆层，鹿角灰如繁星，具绚烂古穆之气，且琴弧度极圆厚，见者咸以唐圆目之。琴通长124厘米、肩宽19.9厘米、尾宽14厘 米、底厚0.9厘米。金徽于重修时易为蚌徽，原有之大徽痕迹宛然犹在。琴背作长方池沼，较常琴稍狭，纳音略平未见异状，腹中未见款字痕迹。桐材呈浅棕色， 极枯朽，以甲触之可散落如粉末状。池上旧刻寸许小篆“雪夜钟”三字，修补时被朱漆填平。琴音雄宏松透而苍古，如钟磬之声，名实极为相符。琴面漆皮脱落，皆 经张莲舫以八宝灰修补。就其制作工艺、断纹漆色、时代风格而论，定为北宋早期之作较为近之。

        “石涧敲冰”、“雪夜钟”所以被认视为唐琴的原因前文已述，虽然它们具有出众的特点，但绝无唐琴所具有的时代风格，也不同于北宋初年“官琴”的特点，它们通体边沿皆楞角錾然，显现出前所未有的一个时代的新风格，可以视为鉴定北宋“野斫”的两件典型器。

        （三）北宋晚期的“官琴”

         北宋时期的“官琴”今存于世可以作为典型器者，仅有一张，为宣和御制的“松石间意”，因历代古琴图式中所无，杨时百定为宣和式。琴为上海琴人樊伯炎先生 所藏，通身髹黑漆发细密的牛毛断纹，琴面弧度不若上述早期“野斫”的圆厚，通长126厘米、肩宽21.3厘米、尾宽14.8厘米，周身楞角錾齐与北宋早期 “野斫”相同。此琴原系清宫旧藏，古琴宗师杨时百在1919年刊印的《琴学随笔》中说：“厂肆有内府所藏宋琴一张，索价二千金，项与腰皆作凹入半月形，相 交处复作凸出半月形，通体极长大，池沼皆长方，池内右刻‘宣和二年御制’，左刻‘康熙庚午王汉章重修’，池外上刻行书三行云：‘古锦囊韬龙门琴，朱弦久歇 霹雳音。安得伯牙移情手，为余一写山水心。’又小款字一行云：‘乾隆壬戌御赏并题。’下刻白文圆章‘见天心’三字，相传为张得天恭代御笔，甚肖张书。池下 刻‘松石间意’八分四字。金徽玉轸足，小冰裂牛毛断纹，漆黑色中隐隐现红光，韬以极厚大明锦囊，护以退光漆匣，盖刻‘宋制松石间意大清乾隆辛酉装’，又小 方印‘永宝用之’四字。内以泥金写八分六行云：‘八音之最，弦克当之。众弦之首，舍琴孰为。静好在御，君子弗离。爰?其美，龙门高枝。文以清漆，缀以朱 丝。尺寸中度，下滨上池。徽金轸玉，追琢是施。虚心静抚，鸿纤合宜。其声清穆，其德渊懿。昔人有云，调弦而治。匪惟邦邑，海宇重熙。猗欤休哉，南风之 时。’末刻一‘乾隆御题’印一方。匣两端皆刻‘头等二十二号’六字，制作之精，装潢之美，一见而知为天府珍奇，非凡庶所能伪托，惜音过于洪亮，嚣而不静， 仅为收藏家宝玩之品，特以御制御藏十倍其价于寻常耳。”因杨氏记述翔实，故尽录于此。

         后来此琴曾出现于上海“今虞琴社”。据香港古琴家蔡德允老人为其师海上名琴家沈草农先生刊印的《珍霞阁诗草》的癸巳（1953年）部分，其“寄德允香江 代柬之作”诗及注也反映了这张琴在沪上的经历。诗云：“宋徽宗‘松石间意’琴，乾隆御用，琴流转至沪，索值颇昂，尚无受者，暂留琴社时得一抚。”由此可知 “松石间意”琴自1919年时即归琉璃厂之蕉叶山房，在张莲舫手中秘藏了三十余年，已鲜为人知。1952年“五反”运动后，张氏乃将此琴与另一张月形“韵 磬”琴一起送沪上售出，沈诗即书其事也。琴后归樊伯炎君所得，80年代后期访琴沪上得观于樊氏斋中。乾隆御题诗见《御制诗文集》中，锦囊漆匣与清宫所藏完 全相同，益信杨氏的记述具体准确。由于琴身髹漆十分完好，未见灰胎情形，仅一护轸略有伤残，漆下露白色灰胎。

        按，白色灰胎常见于明清之器，略一受潮即易成片浮起脱落，历千年不坏之琴皆系鹿角灰胎。此琴护轸所露灰胎似应是修补时所为。自这张通身发牛毛断纹的宋琴再次出现之后，为鉴琴家开拓了视野，对宋琴不至于再斤斤于大小蛇腹纹，而将牛毛断纹视为明琴的特色了。

        （四）北宋晚期的“野斫”

        传世北宋晚期之琴中，属于“野斫”者，约有三种类型，可供鉴家参考。

        1，其一为扬州已故广陵派琴家胡滋甫先生所藏之北宋斫琴名家马希仁所制者。琴为仲尼式，未题名，因重髹入窨稍久，黑漆成褐黄色，琴面弧度亦稍圆厚，但略逊 于早期之“雪夜钟”琴，灰胎未露，通身发小蛇腹断纹，琴背近池沼处为冰纹断，有剑锋，古意盎然。琴通身长121.3厘米、肩宽20.4厘米、尾宽14.8 厘米，长方池沼，金黄桐木斫，纹理细密而直，纳音无异状，池内左侧有寸许楷书款一行，为“大宋马希仁制”六字，其造型特点是项之斜度较大，腰亦较为深入， 有晚唐仲尼式琴遗风，背面琴项边沿楞角亦加工作圆，而腰之边际楞角錾然，与其它宋琴无异。琴音松透响亮，走音圆润而长，是传世宋琴中的上品，江南琴坛重 器，北宋后期的标准器之一。

         2，山东省博物馆所藏“霹雳式”琴，杉木斫，池沼间表以桐，鹿角灰胎，葛布地，髹黑间栗壳色漆，乃照雷琴的 方法制作，发冰纹牛毛断，近尾处有蛇腹间牛毛断纹，额上漆胎脱落，葛布地裸露漂浮于承露之前。琴通长122厘米、肩宽22厘米、尾宽15.6厘米，其弧度 略具宽圆之象，琴背圆形池沼，未有铭刻。腹内纳音左右刻径寸楷书款字填以朱色，文为“和平元年”、“魏元英造”。刻工刀口顽钝，显然系劣工之伪作。按，此 琴之项为凹入两半月形，腰于两半月形相交处复作凸出半月形，琴书图式称“霹雳式”，为唐柳子厚题超道人所作，乃晚唐以前所未有者。而伪款之作者无视项腰的 区别误将其认为是“凤势式”，故有魏和平元年之失。然就此琴之制作风格工艺特点来看，它确是北宋继承唐代雷氏琴传统之制作，琴面弧度似“松石间意”，而宽 度略有过之，故可以作为北宋琴的一件标准器。

        3，今藏中国历史博物馆的“混沌材”琴，伶官式，形扁平，与《五知斋琴谱》所列“古云宋扁”之宋毛敏仲“昭 美”琴式相同，为杉木斫，弧度较浅，略有扁圆一半之象，髹黑间栗壳色漆，鹿角杂松石八宝灰胎，发冰纹间牛毛断纹，通长123.5厘米、肩宽19.2厘米、 尾宽14厘米、底厚1厘米，蚌徽。琴背作长方池沼，轸池下刻寸许楷书“混沌材”三字，其下刻行书铭文五行，款字一行，文为“羲皇人已杳，留此混沌材。想是 初开辟，声音妙化裁。完然一太璞，解愠阜民材。不凿庄生窍，古风尚在哉。会稽黄镇仲安跋于皖江。”池右刻行书“晋制宋修”，左刻“一翁”，其下小方印，篆 “夏伯子”三字。池内纳音微隆起，左侧刻古篆“刘世安造”四字，右刻楷书“毛仲翁修”四字。发音清实而扁，但饶有古韵。形制扁平，却颇为浑朴。通身绿孔雀 石与黄鹿角灰粒粒隐现于栗壳色漆冰纹断裂之间，色彩绚丽，古趣盎然，为传世古琴中罕见之奇品。琴背铭刻虽晚，而腹款则古，且是所谓宋扁古琴最早的一个例 证。这张琴虽形制扁薄，而琴面弦外部分尚微具圆弧形，略存肥厚之感。因此，项与腰的边沿楞角亦作为圆楞，这个特点正是北宋晚期的斫琴家犹效法唐琴风格的具 体例证。按，黄镇为清代康熙年间著名古琴家之一，曾为《五知斋琴谱》撰写序文，足见其声望之高。刘世安有二，其一为晋人，另一为北宋时人，从学于司马光， 徽宗朝知真定府，为蔡京所忌，谪陕州。混沌材应是此人所制。毛仲翁为宋代古琴家，亦见《五知斋琴谱》。

        混沌材在民国初年是北京琴坛的一张有名古琴，当时归诗梦斋女弟子白达斋所藏。白氏弥留之际将此琴赠与其女友骆氏，事见汪孟舒先生《春雷琴 室卷》孙宋若女士代骆氏书题跋之中。骆氏与山东琴家、佛弟子夏溥斋莲居氏相邻，此琴得常出入夏氏斋中。50年前俪松居主人借琴至家中，因得赏玩终日，并倩 名拓手崔玉棠氏精心毡拓琴背全形及铭文两张，各得其一，以供赏玩。骆氏故后，琴归夏氏所有，乃加刻一翁题识于池旁。按，《五知斋琴谱》琴式图中“云泉”琴 与“混沌材”之造型相似，而云泉琴定为“晋刘世安作”，夏氏从之故有此题，可惜夏氏忽略了其后面所列琴式中完全相同的宋毛敏仲“昭美”式琴，更无视其名下 所注“古云宋扁”之说，竟将一张“宋扁”的标准器错误地定为晋琴了。

        《琴苑要录》成书于北宋中期，书中的琴色样法一节中，讲述了当时的古琴尺度不一的问题，说：“世本曰：伏羲制琴，长三尺六寸六分，象?数也。近代所效古制 微短，其声促而细。面厚肚窄，其声低而窒。面薄肚宽，其声高而虚鸣。然琴本无声之乐，务存细紧。近代之人不稽于古，加其长阔，矫欲高鸣，失其琴音。”说明 北宋民间野斫之琴为了追求音响效果，既作了短于三尺六寸六分的琴，也作出了宽大逾于古制者，这就是北宋作琴尺度不同的缘由所在。

         “唐圆宋扁”的说法始于何时，至今尚未见有明确的记载与论述。从现有的琴书来看，这种提法，不过是明末及清人才写在琴谱中的。之所以提出这种说法，应该 是他们根据所见传世唐宋古琴的具体特点加以总结写上去的。明崇祯七年的《古音正宗》与清康熙年间的《德音堂琴谱.琴式》说明中才明确地写上了这个说法，都 是在唐雷威“万壑松”琴式旁写了句“古云唐圆”，在毛敏仲“昭美”琴式之旁写上了“古云宋扁”，可见这两句话确是由目击而来的。雷威“万壑松”今天已经看 不见了，但还有盛唐雷威制“九霄环佩” 和“春雷”琴，可以说是唐圆特点的典型琴犹在，可证明其说的正确。毛敏仲的“昭美”琴今天也不存在了，幸有这张“混沌材”可证明其说。“混沌材”的存在， 说明扁琴与“八宝灰”产生的具体年代，还可以知道它的弓面是从中唐琴蜕变而来的一种新的风格，而且扁琴并不能概括宋代古琴形制的全貌。